RSS订阅
您当前的位置: 永乐国际 > 教育新闻 >

教育新闻

专家视点 陈林侠 《当下印度电影的文本特性、世

  陈林侠,男,1972年12月,中山大学中文系教授,博士生导师,广东省珠江学者特聘教授,担任中国人民大学书报复印资料《影视艺术》编委、北京电影学院未来影像高精尖创新中心特聘研究员、中国世界华文文学主任委员、中国台港电影研究会香港电影委员会副主任、中国电影文学学会理事等学术兼职。先后完成2项国家社科基金项目,6项教育部、广东省社科基金等省部级课题,出版《跨文化背景下中国电影国家形象建构》(人民出版社)等5部专著,并在《文艺研究》、《电影艺术》、《当代电影》《北京电影学院学报》等发表170多篇学术论文,34篇论文被人大复印资料全文转载。

  摘要:在新世纪国家实力崛起的背景下,印度电影在西方市场取得根本性突破。在北美外语片市场中,它以世俗化、跨国经验、普适性价值有效地融入西方世界,以显著的数量优势占据了重要份额。更难能可贵的是,作为后发现代性国家的文化产业,印度电影注重挖掘本民族的文化传统中积极向上的正价值,在文化层面上完成了对民族国家的肯定、维护。印度电影真正发挥了文化的综合功能,充分体现出国家形象的建构性。

  北美电影市场(包括美国和加拿大)作为全球票房市值最大的区域,竞争最为激烈。不仅是好莱坞电影赖以生存的基石,也是世界各国电影评估自身产业发展及其艺术实力的主要场域,能否进入北美主流院线、并取得不俗的票房,已成为一个国家电影国际竞争力的重要指数。继中国之后,印度在1990年代崛起无疑是深刻影响国际政治格局的事件。与中国文化建设相似,它同样面临着东方与西方的契合接轨、传统与现代的文化转换、增强国际竞争力、改善国家形象等重大问题。中国电影虽在新世纪初的西方世界获得较大成功,但近年来海外市场明显萎缩,[①]印度电影紧跟中国电影之后在西方市场(包括北美)取得了突破。但和我国电影单方面地强调文化消费、忽视文化政治功能不同,印度电影一方面完整保留了本民族复杂的宗教、文化、叙事传统,另一方面,在表达本国政治立场与态度、形塑国家形象、参与国际政治等方面取得了明显进展,在文化层面上完成了对国家形象的维护。印度文化及其电影产业在印度崛起过程中发挥了积极作用,取得良好的海外市场。这种思路亟待我们借鉴。

  印度历来都是电影大国,但往往从本国生产与市场的角度界定的。目前,印度电影取得根本性进展,在全球范围内成为无可争议的电影强国,表现在五个方面:(1)印度电影具有世界最大的年产量,年均保持在千部以上;(2)印度电影是真正的大众艺术,国内消费人次数量庞大,且占据国内票房95%以上,以绝对优势抵御住好莱坞电影的入侵;(3)印度电影在全球销售取得突破,拥有庞大的海外市场(尤其在英国、北美等市场上占据重要的地位),成为世界上仅次于美国的第二大电影输出国;[②](4)印度电影成为离散海外的印度移民们的文化纽带,观赏印度电影成为构建民族身份、增强文化认同的仪式,以其强烈的民族特征形成了集体共同体;(5)印度电影以爱情、歌舞、音乐等元素形成独特的审美个性,有效传播民族文化,塑造了正面的国家形象,增强了印度的国际影响力。

  新世纪的印度电影具有特殊的文本特征,我们不妨以北美市场前二十名的印度电影来说明。

  概括起来,票房前二十位的印度电影具有如下特征:(1)印度电影在北美外语片票房前一百名仅有四部影片,主要集中在百名之后。从年份说,2006年是一个重要分界线年就涌现出六部,而且此后不断有新片冲击前列,表明到目前为止它在北美市场上仍处于强势。如2009年的《三傻大闹宝莱坞》位居第二,2011年的《Don2》排名第三等。与中国电影依靠《卧虎藏龙》带动少数古装武侠片在海外市场大热不同,印度电影的优势不在于某部电影的异军突起,而表现为数量优势,扩展到北美外语片票房榜前四百名,这个趋势更明显(印度电影共九十二部;包括大陆、港台及海外的华语电影仅二十四部)。联想到中国电影2006年的海外状况,可以说,印度电影在北美市场的崛起以2006年为界。[③]这说明:北美外语片市场具有一定的消费容量,对某个国家电影的集中消费意味着对其他国家电影的放弃。在北美电影市场上,国别电影的竞争非常激烈。

  (2)就叙事而言,印度电影以简单的欲望动机推进故事发展,强调善恶对立的激烈冲突,这和好莱坞电影两元对立的叙事模式极为相似。与我国依赖单一的武打类型不同,印度电影的题材类型较丰富,数量最大的当属爱情题材的电影,其次是科幻、犯罪等强调外部动作的商业片,文艺片很少。仅有一部《季风婚宴》勉强算得上文艺片,涉及阶级、性别、跨国界、永乐国际家庭、爱、道德等复杂意义,揭示了“地球村”时代的印度人的生存状态。[④]但它的商业性也很明显,如爱情与婚姻的矛盾,搞笑的喜剧细节,大团圆的结尾,都透出强烈的娱乐性。更明显的是,印度电影特别重视爱情、婚姻题材,几乎每部印度电影都离不开分量很重的爱情内容。它如同中国电影的“功夫”泛化到各种类型,增加了消费内容,扩展了消费对象,强化了影片的消费性。如《三傻大闹宝莱坞》虽然叙述寻找真实内心、成就自我的励志故事,但爱情戏占据了较大的分量;《辛格为王》把前半段爱情故事和反黑帮的枪战故事嫁接;《为爱毁灭》开始的爱情故事甚至超过了反的枪战内容;《未知死亡》把浪漫的爱情喜剧巧妙地穿插在复仇的动作片中,等等。

  (3)印度虽然拥有悠久历史、丰富的文化资源,但印度电影非常突出当代生活。表格中的二十部影片,除了一部《阿克巴大帝》叙述古代莫卧尔王朝,其他都是叙述当代生活。这符合巴沙姆的判断。他认为印度电影虽有“神话片”、“历史片”和“社会片”,但前两者均已衰微,现在的重点是表现当代或接近当代生活的“社会片”。[⑤]不仅如此,印度电影总是从全球高度叙述本土故事,强调印度融入西方世界的程度。二十部影片中,除了《阿克巴大帝》、《幻影车神》、《黑帮大佬再出击》等三部影片,十七部电影叙述的都是一种“印度与西方”自由转换的“多地性”故事,所叙述的空间经验除了印度,均是西方发达国家的重要城市;而且,出现从西方回溯到印度的叙事模式。如《季风婚宴》从伦敦回印度参加婚宴的叔叔;《爱上阿吉卡勒》的男女主人公虽然分别在印度与美国生活,但爱情却使他最后从美国回到了印度;《超世纪战神》从美国回到印度的一家。这反映出海外印度人获得普遍的成功,已经融入西方世界,但同时,保留了印度的根源性意识,出现海外印度人抱团取暖及其返祖寻根的现象。

  (4)表格的数据显示,前二十名影片的平均片长是163分钟,这在世界范围内极其罕见。表面上,印度电影存在多个歌舞场景,占据了相当的时间;但就故事信息量而言,近三个小时的片长保证了电影内容的丰富与叙事的细腻,强调多种类型的整合,二十部影片都出现了情节揭秘、转折与翻新,具有奇峰突起、山回路转的审美特征。如《季风婚宴》既有表面热闹的婚姻场面,也揭示了道貌岸然的“伦敦叔叔”猥亵儿童的秘密;《三傻大闹宝莱坞》虽然形象生动地演绎追寻学院生活,更离不开寻找真实的兰彻的情节逆转;《追踪再现》(1、2)Don的人物命运在故事结尾不断地翻新出奇。我们认为,印度电影追求故事的复杂性、曲折性,是与追求繁复、叙事开放的审美传统有相当关系,同时符合西方观众注重情节曲折、线索复杂、信息量大的审美习惯。[⑥]印度电影的审美特征有助于拓展北美市场的票房。

  以宝莱坞为代表的印度电影受到好莱坞电影的影响已成为共识,最直接的表现就是涌现出翻拍好莱坞经典的系列作品,如《印度超人》、《印度教父》、《印度往事》等,大量影片毫不避讳地模仿经典桥段。如《未知死亡》对克里斯蒂诺兰的《记忆碎片》的模仿;《超世纪战神》既有《蜘蛛侠》的痕迹,也有对周星弛的《少林足球》、《功夫》经典桥段的模仿。而且,出现了与好莱坞电影相似的普适性价值。如《三傻大闹宝莱坞》以批判刻板教育的方式突出无拘无束的自由主义、个人主义;《潇洒走一回》按照西方的成人礼,同性朋友在西班牙旅游时寻找自我、释放理性束缚,;《爱上阿吉卡勒》则是沿用西方爱情观、人际模式,发现内心深处的情感秘密;《永不说再见》在西方国家的背景下,用印度文化特有的宽容与博爱阐释爱情至上的婚外恋情;《阿克巴大帝》中莫卧尔帝国的兴盛坐实在浪漫的爱情上。可以说,在北美市场上脱颖而出的二十部电影,具有类型化的人物、激烈的情节冲突、感人肺腑的情感等叙事特征,而且以实现自我价值为核心,构建起一个与西方相适的普适性价值体系。质言之,作为一种流行的大众文化,印度电影出现了美国好莱坞趋同的种种迹象,集中表现在世俗化的价值取向。正是这种世俗性价值在印度电影中得到生动形象且富有逻辑地表现,产生了国际竞争力。

  论及印度电影的世俗性,我们不妨先从宗教的世俗性说起。首先,这与印度宗教自身的特点有关。印度思想家拉达克里·希南就说:“对印度教徒来说,宗教是心灵的体验或心态。它不是一种想象,而是一种力量;不是一种理智的命题,而是一种生活的信念。”[⑦]换言之,印度宗教不是需要人们刻意追求的某种超越的所指,而是在世俗生活中表现为主观情感与信念力量。在这种情况下,笃定的宗教信仰作为一种既定的生活经验,完全融入了日常的世俗生活,成为隐而不彰的生活方式。其次,由于政治的影响,现代印度出现淡化宗教、增强世俗性的倾向。印度独立之后,为了遏制教派冲突、防止国家政治的宗教化,总理尼赫鲁把世俗主义当作重要的建国方针,从根本上影响了现代印度的文化走向。如刘建认为,随着经济发展和科学昌明,印度文明表现出来的现代性和世俗性已经十分明显。[⑧]因此,在印度电影中,宗教仪式及其符号虽浮于表面,但宗教精神及其意义沉潜于人们思想、行为,作为底层因素隐而不显;宗教在政治、文化、阶级的区隔功能进一步弱化。进言之,所谓“世俗治国”即是政教分离,国家和社会的发展趋同于西方现代性。这显然是在英属三百多年后,印度文化西方化的表现。在表格的二十部影片中,尽管印度教、伊斯兰教、佛教、耆那教等众多繁复的宗教仪式、活动、信仰、精神在日常生活中随处可见,但是,特别宣扬宗教题材、凸现宗教精神的电影却是绝无仅有,相反,印度电影普遍表现出人本主义倾向。最典型的莫过于《三傻大闹宝莱坞》,不仅批判了顽固的理性主义传统,而且也嘲讽了成天向神祈祷的怯弱者。可以说,印度电影虽然最大限度地保留了传统宗教的形式特征,但是,在价值选择、思想观念、思维方式等层面上,它恰恰摆脱了宗教的神性权威,表现出强烈的世俗性,存在和西方价值观广泛契合的基础。我们认为,宗教的世俗化(或者说,宗教从神本主义降低为人本主义),对印度电影形成国际竞争力、拓展海外市场起到关键作用。一方面,它的确提供了一种独特的精神内容及其生活方式,但另一方面,用蕴含人本主义、理性精神的日常生活表现宗教精神、信仰,降低了可能出现的极端、狂热,更易于他者文化的理解与接受。

  最能代表世俗价值或者说体现人本主义的莫过于爱情。在西方文化看来,自由的爱情是从上帝解放出来的个人主义产物。大众文化之所以是大众而流行的,就在于它是轻松愉快的,能够在瞬间中感染情绪产生愉悦之感。[⑨]爱情就是流行文化不可或缺的元素。印度电影无疑把爱情推向了前所未有的高峰。如表格中的二十部影片,都存在着具有相当分量的爱情内容,并且与其他情感类型融合在一起。数量最多的是,从家庭伦理的角度表现爱情与亲情、婚姻的冲突,达到十部之多(如《季风婚宴》、《阿克巴大帝》、《宝莱坞生死恋》、《有时快乐有时悲伤》等);其次是叙述冲破一切障碍、凸显自由恋爱的影片(如《爱无国界》、《永不说再见》、《未知死亡》等),也有六部;还有四部把爱情和男性间的友情综合在一起的电影,(如《三傻大闹宝莱坞》、《幻影车神》、《潇洒走一回》、《芭莎提的颜色》等)。爱情稳稳占据了价值体系的顶端,成为人生选择的最高标准。

  我们认为,印度电影如此极端地强调爱情,存在着宗教、文化等复杂的因素。第一,在印度宗教看来,男女世俗的爱情即是印度宗教的表征,赞美爱情即是赞美神。因此,印度电影往往用一见钟情的方式阐释男女爱情的初始发生,体现了一种宗教意义上不可知的超验体验。有学者认为,从宗教的高度思考“性”的结果是,对神的爱与对情人的情感极其相似。[⑩]把神等同于人,宗教信仰成为男女爱情,这是宗教世俗化的表现。印度电影特别突出“无性”的爱情(表格的二十部电影均未出现任何裸露人体、刺激感官的镜头)与此有相当重要的关联。第二,在印度宗教看来,肉欲、爱欲等人性欲望是人生修行必然经历的重要内容,也是不可回避的特定阶段。吴晓铃介绍说,古代印度各种姓的人“除去释种如来弟子以外,大都在‘既丰资财,卜定厥居,婚乐宴游,姿娱声色’以后,直到‘发既斑白,年逾五十,力迈色衰’才‘厌世求道’,可见他们对于欲乐看得很重。”[11]从这个角度说,印度电影表达爱情,是和宗教修行的传统相适应,同时也因这个特殊的内容,也符合现代人性价值观的世俗性。我们看到,印度电影对爱情的表达总是融合在人物的性格成长、事业发展、人生命运等轨迹中。第三,印度电影推崇爱情和注重艳情的审美传统密切相关。在印度艺术中,“味”(rasa)被认为是最高境界。它直接与情感相关,更以艳情为基本味,强调人的肉感体验。[12]印度电影特别强调演员俊朗漂亮的外表、玩酷的动作,每每在情感激烈处,用华丽宏大的歌舞场面渲染、夸张人物的情感表达,而在似真似幻的歌舞场景中,面部表情、肢体语言、舞蹈动作及服饰等极具挑逗性。这种糅合了流行元素的歌舞在一定程度上弱化了观众对冗长的歌舞的抵触。泰勒说得好:“在古希腊,艺术必须是巧言善辩的;在中国,艺术必须是简单明白的;在印度,艺术必须是煽情的。”[13]显然,这种“煽情”的审美传统在印度电影中表现为极端地推崇爱情,这种“肉感”/性感的煽情大大增强了印度电影的消费性,成为拓展北美票房市场的重要因素。第四,印度电影如此推崇爱情、提高女性的地位,也是因为女性在印度历史与现实中的地位低下,婚恋成为决定女性的情感幸福、人生命运等的关键。作为人文精神的集中者,电影理所当然地应为弱者发声。票房前二十位的印度电影塑造了性格迥异并且完美无暇的女性形象,既有美丽、善良、宽容、忠贞等传统优点,也有自由、平等、自信等现代性价值,因而成为男性追求的理想对象。如《阿克巴大帝》的皇后以勇敢、善良、虔诚的人格魅力,逐渐吸引了阿克巴大帝;《未知死亡》中的心底善良、因虚荣心而可爱的女性打动了上层人物;《黑帮大佬再出击》的美丽、善良的电台主播,成为黑帮头目的崇拜对象;《古鲁》中的德赛在逆境中辅助丈夫古鲁肯特,表现得无比坚强、勇敢,等等。印度电影如此推崇爱情、塑造完美的女性形象,与提高女性地位的现实诉求分不开。

  通过以上的分析,我们发现,印度电影作为真正意义上的大众艺术,在国内外均占据了重要的地位,这与印度宗教、艺术及其审美传统的世俗性密切相关。鲜明的民族传统与审美个性,培育出特殊的审美要求、惯例与观众,产生出区隔功能,牢牢地控制了绝大部分的国内票房;更重要的是,这个审美传统因印度当代文化的世俗性走向,顺利地转换成当下流行文化的消费对象,因此在海外市场拥有了独特的市场。

  如上所说,印度电影的跨国经验非常明显,表格中除了三部影片讲述的故事限定在印度,十七部影片都或多或少与西方国家存在关联,这是印度融入西方世界的政治表征。印度学者梅特丽•饶认为:“孟加拉的电影导演似乎有着某种奇特的偏好,他们都喜欢将当地的故事同有世界影响的事件联系起来。”[14]这里说的虽然是孟加拉电影导演,但实际上印度电影普遍存在着全球性叙事的传统,或表现为叙述一个自由穿梭于西方国家与印度之间的故事(这类影片数量最多,如《季风婚宴》、《超世纪战神》、《再生缘》、《爱上阿吉卡勒》等);或是叙述离散于海外印裔人的生活(如《Don2》、《永不说再见》、《潇洒走一回》等);或是引入西方视角来叙述本土的生活故事,最典型的莫过于《芭莎提的颜色》。众所周知,国家形象即是从国际政治维度上、在跨文化传播中形成的对他国的总体经验与主观印象。因此,印度电影凸显这种跨国性经验有助于在世界范围内建构出一个符合主观预期的理想形象,所建构出的具有国际视野、具有相似价值观、融入西方体系的国家形象,为开拓海外市场(尤其是英国和北美电影市场)发挥了重要的作用。

  印度电影和中国电影以负面形象参与文化消费的路径不同。如果说新世纪中国电影形塑出一个人性扭曲、欲望放纵、野蛮愚昧、权力专制的古代中国,从《英雄》到《满城尽带黄金甲》,绝大多数都是以悲剧而告终,那么,印度电影在强调跨国经验、普适性价值、融入西方世界的同时,从容自信地描述自身的日常生活形态及方式,不仅完整地呈现了宗教传统、仪式与活动以及具有民族特色的歌舞、服装、建筑,等等,而且,出现特有的忍让、宽容、沉默等人生态度与文化逻辑。如《再生缘》用生死轮回的宗教观念叙述一个为爱情复仇的故事(2012年出现的《功夫小蝇》同样表现投胎转世、生命轮回的观念);《阿克巴大帝》中,当阿克巴受挑拨误解妻子时后者并不急于辩护,而是让前者自己明白其中原委;《永不说再见》则是在宽容的语境中展开婚外情,叙述了“爱情至上”的另一种可能;《黑帮大佬和平梦》在一个纯粹喜剧的商业故事中,在日常生活中完美演绎国父甘地的“非暴力抵抗”精神,在荒诞、戏谑中取得宣扬效果。可以说,在充分体现假定性的故事语境中,令人信服地展示印度文化逻辑及其个性,这是印度电影在国际影坛上富有竞争力的重要表征。

  更难能可贵的是,作为后发现代性国家,印度电影对待本民族的文化传统、文化逻辑、生活形态及其样式时洋溢着理想主义、乐观主义、积极向上的激情,在文化层面上完成了对民族国家的肯定、维护。这体现在电影风格上。表格的二十部影片,喜剧竟然有十三部之多;介于悲喜之间而且仍以大团圆结尾的正剧有四部(《阿克巴大帝》、《永不说再见》、《未知死亡》、《爱无国界》)。值得说明的是,这十三部喜剧电影都是叙述当下日常生活,展现了爱情、亲情与友情,囊括了人性良善的一面。这意味着:印度电影以一种认同、欣赏及肯定的态度描述本民族当代的日常生活。如《三傻大闹宝莱坞》虽然批判了专制的院长、僵化的教育体制、贫富悬殊的社会现实,但是,重点在于塑造一个积极向上、崇尚个性、追求自由、挑战权威的勇敢者,后者成为当代印度的理想缩影。影片在叙述人物行为、生活形态、人生命运的过程中,明显流露出对主人公兰彻的生活态度及其价值取向的赞美与推崇。我们认为,与新闻媒介传播关于国家真实但琐碎的社会信息不同,电影等大众叙事媒介主要展示民族国家内部完整的日常生活及其方式,它所形塑的国家形象,传播民族文化,是与积极展示、肯定、维护民族国家的日常生活态度、生活方式等密不可分。质言之,电影等大众叙事媒介形塑、输出国家形象,就是通过叙述、坚持和认同本民族的日常生活形态、立场态度及其方式得以实现。在跨文化传播中,电影等大众叙事媒介所呈现的生活具有微观政治的功能,以“量”(非政治性的生活素材)的积累实现“质”(政治倾向与情感的国家形象)的飞跃,形成富有说服力、吸引力的国家形象,逐渐影响、改变他国的态度。因此,具有阳刚、乐观、幽默气质的《三傻大闹宝莱坞》等印度电影虽然没有涉及国家政治等宏大命题,但在世界范围内为印度赢得了他国的好感,有助于印度形象的塑造与传播。我们认为,印度电影擅长一种幽默、喜剧、浪漫的方式叙述人们的日常生活以及男女爱情。这是印度电影及其艺术的理想主义传统,并能在当代生活一以贯之,形成正面的国家形象,尤其值得借鉴。从接受的角度说,突出喜剧风格的印度电影占据北美电影市场,也说明在跨文化传播与文化的娱乐消费中,人们更乐意接受正面的情感态度与精神价值。

  毫无疑问,印度电影充分利用了普适的爱情经验,强调自身与西方文化的亲缘性,形塑了一个与西方关系密切、民主自由的国家形象。但值得我们重视的是,在国家形象和客观事实必然错位的情况下,印度电影对国内真实的社会缺陷以及相关的国际政治事件的表述,存在着积极辩护的政治敏感性。如上所说,印度电影注重从家庭伦理的角度叙述本身具有尖锐冲突的妇女歧视、阶级分化、等级差异、政治冲突等问题,实际上是高度简化社会关系,弱化客观事实的残酷性。如《古鲁》叙述商人古鲁怎样成功的传奇人生,他的对手却是一位情同父子的报人,把印度企业依靠偷税漏税、违反法律的方式发展壮大,这样一个具有普遍性、真实性的社会事件建构在一个看似激烈的矛盾冲突实则和谐相通的人伦情感上,从而回避了个体/企业与集体/国家之间利益冲突的真实状况。从这个角度说,印度电影赋予了情感(包括亲情与爱情)显著的政治功能。巴沙姆说:“电影和流行小说虽然在理论上尊重传统的价值观,却又显著效验地利用罗密欧与朱丽叶的主题,稍加改动,使命运不佳的恋人常出身于不同的种姓。”[15]把恋人设定成不同的“种姓”,即是在平等的爱情面前表现不平等的种姓等级制度,用情感悲剧反衬社会悲剧,使后者具有强烈的感染力。如《宝莱坞生死恋》少见地讲述了一个凄婉动人的爱情悲剧,种姓制度的弊端在感人至深的爱情面前失去了合法性。但是,与莎士比亚笔下带有改变现状冲动的故事不同,印度电影突出渲染情感、伦理和宗教因素,弱化了改造社会的力度。《宝莱坞生死恋》很快放过了种姓制度的残酷性,集中描述女主人公帕萝遵从家族尊严、伦理情感,恪守宽容、虔诚的宗教信仰等诸多美德。质言之,这种诉之爱情、囿于家庭伦理、突出宗教信仰的叙事回避了一个需要社会关注、急欲变革的政治问题。可以说,古代种姓制度、歧视女性等种种不合理的现象至今依然在印度现实中大量存在,与这种特殊的国民心理、宗教信仰、文化逻辑有着相当密切的关系。在印度电影中,爱情也成为了一种表现政治态度与立场的叙事策略,一方面极力渲染男女爱情的唯美动人,另一方面用这种爱情的毁灭反衬出政治对方残忍的反人性。如《爱无国界》是在印巴分治的背景中讲述为爱而自我牺牲的动人故事,但巴基斯坦的“未婚夫”则显得无比阴鸷残忍;《为爱毁灭》则把爱情故事嫁接在“克什米尔独立”的政治事件中,在爱情毁灭的背景下,狂热的分子成为缺乏基本人伦情感、人性扭曲的反面形象。

  在“911”事件后,针对西方世界掀起反伊斯兰教的浪潮,印度不断拍摄关于“恐怖份子”的电影,表明自身的立场,以此消除西方的敌意仇视,这对改善印度形象起到了十分重要的作用。如2010年的《我的名字叫可汗》在北美票房400多万,位居84位,全球票房高达4234万美元,在海外有着广泛的影响。[16]影片不仅描述了“后911”时代美国对印裔穆斯林广泛存在的敌意,而且通过患有阿斯伯格综合症的穆斯林里兹瓦·罕,横跨美国坚持不懈地寻找总统为自己正名的方式,对伊斯兰教实现了“去污名化”。影片用平等、自由、自信等的西方精神有力地完成了宗教信仰的自我维护。再如2009年的《亲密有罪》更是把行为搬上银幕,他们混入美国,制造飞机爆炸、劫持“119”航班、制造地铁爆炸案,等等。一方面,影片站在人道主义的立场上强烈批判了这一行动,但另一方面,影片也毫不避讳地描述了这群极端分子的真实心理,如美国轰炸阿富汗,瞬间家破人亡;为了石油能源,美国等西方国家发动海湾战争,等等。这在一定程度上表明自己的政治观念。当然,有时这种辩护有些牵强。如《古鲁》,当商业巨头古鲁面临法庭28项违法指控时,他在众多媒体聚光灯面前公开辩护,把自己比作印度,把强势的国内专制权威说成是第一世界国家;他从的立场表达对国内权威专制的抗议和不满,等同于从第三世界国家的角度批判拥有国际权威、制定国际规则的第一世界,以批判现有规则的方式回避自身缺陷,从而完成自我辩护。

  从建构国家形象的角度说,印度电影保持了足够的传播意识与政治敏感,针对现实缺陷以及突发性的危机事件,迅速生产出大量表现日常形态、表明自身态度、政治观念与立场的影片,有助于消除国际社会对印度的隔膜和削弱敌意。因此,印度电影真正发挥了文化的综合功能,依靠艺术力量取得良好的经济效益,同时产生了积极的政治作用,充分体现出国家形象的建构性。这给中国电影提供了富有启发的创制思路,我们尤其需要这种现实意识和传播意识。

  [①]如2010年销往海外电影43部,但大部分没有进入主流市场,是2004年以来销售部数最少的,市场状况糟糕。相关数据可参见尹鸿《华语电影海外传播的机遇与挑战》,陈旭光主编:《华语电影:新媒介新美学新思维》,北京大学出版社2012年版,第50页。

  [②]以孟买为中心的宝莱坞电影,在南亚(包括巴基斯坦、孟加拉和斯里兰卡)、东南亚、非洲、南美、东欧以及俄国、欧美日等地区都具有较大影响;泰米尔语电影在日本风靡一时;英国十分喜爱印度电影。具体情况可参见[印度]拉利萨高•普兰《世纪之交的印度电影》,《世界电影》2010年第3期。

  [③]中国电影2006年北美市场票房处于明显的拐点。《霍元甲》进入外语片前十名,张艺谋执导的《满城尽带黄金甲》656万美元,名列41位,但此后最好的名次是2009年吴宇森的《赤壁》,排名422位,再没有进入前四百名。以上数据可参见来自:。

  [④]李二仕:《印度电影:在守望中跃步》,《电影艺术》2002年第3期,第122页。

  [⑤][澳]A.L.巴沙姆主编《印度文化史》,闵光沛等译,商务印书馆1997年版,第726页。

  [⑥]可参见饶曙光《华语电影:新的美学策略和文化战略》,陈旭光主编:《华语电影:新媒介新美学新思维》,北京大学出版社2012年版,第72页。

  [⑦][澳]A.L.巴沙姆主编《印度文化史》,商务印书馆1997年版,第91页。我国学者朱明忠、吴华等也有相似观点,可参见朱明忠:《达摩——印度文化的核心概念》,《南亚研究》2000年第1期,第71页;吴华《“理解印度教的钥匙——述评”》,《世界宗教研究》2012年第5期,第181页。

  [⑧]刘建:《印度文化的底蕴及其现代化》:《现代国际关系》2004年第10期,第16页。

  [⑨][美]罗伯特N威尔逊:《商业社会中的雅俗文化》,载福柯等:《激进的美学锋芒》,周宪等译,中国人民大学出版社2003年版,第309页。

  [⑩]尚会鹏:《印度文化传统研究:比较文学视野》,北京大学出版社2004年版,第193页。

  [11]吴晓铃:《印度文化的另一面》,《读书》1995年第5期,第113页。

  [12]参见尚会鹏《印度文化传统研究:比较文学视野》,北京大学出版社2004年版,第91-93页。

  [14][印度]梅特丽•饶:《展望宝莱坞,当代印度电影观察》,高全军等译,《世界电影》2005年第2期,第171页。

  [15][澳]A.L.巴沙姆主编:《印度文化史》,闵光沛等译,商务印书馆1999年版,第722页。

  [16]《我的名字叫可汗》的北美票房虽仅次于《季风婚宴》和《三傻大闹宝莱坞》,但由于人物对白使用英语,故未纳入外语片票房榜。

Copyright © 2017 永乐国际 版权所有 网站地图